作为一个民族在特定时代的历史意象表达，中华文明历史题材美术创作与中国五千年文明史的特殊性结合在一起，聚化为民族文化艺术的精神写照。或者说，这一特定题材的创作与这个民族久远深厚的文明史脉一样，本身就具有其自足性、多元性与融合性的特点。历时五年创作完成的“中华文明历史题材美术创作工程”成果汇展“中华史诗美术大展”，于2016年11月在中国国家博物馆甫一亮相便引起了美术界与社会各界的关注，并在其后引发了广泛而深入的讨论。如何以视觉艺术的方式凝聚时空、图写历史，如何以美术创作的表达承载历史的积淀，塑造中华民族的文明符码与历史意象，再次成为美术创作与理论界关注探研的焦点。

诗与真：艺术真实与历史真实

中国古代绘画素有表现人物故实题材的传统，也在史传叙事层面有着丰富深闳的文本积淀，然而检视中国古代的文明历史题材绘画，多数作品都兼有伦理宣教功用，而场面宏大、表现重要历史事件的作品在数量和质量上都相对不足。到了二十世纪上半叶，随着民族危难的加剧与救国图存民族意志的觉醒，富有时代寓意的历史寓言题材成为美术家关注的焦点。正如徐悲鸿1948年曾言：“顾吾国虽少神话之题材，而历史之题材则甚丰富，如《列子》所称清都紫微，均天广乐帝之所居，大禹治水、百兽率舞、盘庚迁殷、武王伐纣、杏坛敷教、春秋故实、负荆请罪、西门豹投巫、潇湘易水、博浪之椎、鸿门之会、李贰师之征大宛、班定远之平西域，等等，不可胜数，皆有极好之场面，少为先人发掘者。”徐悲鸿名作《愚公移山》的题材即出自《列子·汤问》，这幅中国近现代画史名作也与这则古老的寓言一样，成为中华民族不屈不挠、锲而不舍的民族精神的生动阐释。而在此作品之前，他所创作或草拟的相当数量的历史画中，先后就有《先贤女子像》四幅、《画龙点睛》、《伯乐相马》、《田横五百士》、《九方皋》、《霸王别姬》、《徯我后》、《怀素学书》等。如今，当这些丰富而充满深意的题材资源，连同史实母题与文化成就被有意识、成系统地整理、发掘与转换创作，历史图像叙事及其内蕴的阐发，便再一次成为摆在当下美术创作者面前的课题。

因跨越文史学科与艺术创作多个领域，文明历史题材美术创作兼有文献性、记录性与审美性的特点。也正因这一特色，表现文明历史题材的美术作品以视觉叙事的方式记录、再现乃至评价历史，同时显现出不同于历史文本的特性，超越了“图解历史”的浅表层面，与那些历史文本的插图补白拉开了距离。历史题材绘画与历史文本一样，通过视角的安排与情境的设置，具有的叙事和抒情功能，艺术家凭借艺术技巧与价值审美趣味，用个性化的方式演绎历史事件与人物性格，更为感性、生动和直接地展现历史的真实。如在此次“中华文明历史题材美术创作工程”的创作主题中，从“大禹治水”、“青铜文明”到“武王伐纣”，从“孔子讲学”、“老子与《道德经》”、“庄子‘逍遥游’”到“屈原与楚辞”，从“盛唐书画艺术”、“中华营造法式”到“中华医学”，从“《周髀算经》与《九章算术》”、“程朱理学人物肖像”到“徐霞客游记”…...从历史事件、文化遗产到思想人文，每个特定主题的表现，既体现了油画、中国画、版画、壁画、雕塑不同表现门类的艺术语言特点及其主题契合程度，又呈现出艺术家们各自不同的个性风格。

作为参与文明史书写的一种方式，中华文明历史题材美术创作亦显现了宏观视角与个体趣味的结合。正如文艺复兴以来欧洲绘画史上表现历史事件与个体人物的诸多名作那样，历史题材绘画与雕塑作品常常着力于形象性地还原特定历史时期的人物或事件，有的显现出清晰的国家意志与价值倾向，有的为展场或陈列场馆定制，受命于赞助人或委托方，使观者能够通过作品直观感知历史事件、场景及其相关人物性格。与文本性的历史文献相比，虽然美术创作的纪实再现功能相对难以详尽描述、记录精确的信息与全面的意象，但视觉语言对于历史情感的理解与深化，则使这种创造更为生动、感性与直观。

表现民族文化与历史题材的美术创作作为特定时代的产物，能够体现民族精神和艺术家本身对于社会与历史的深刻思考。因其具有特定选题、学科交叉的具体要求，及多门类、多面貌、大体量的艺术特点，中华文明历史题材美术创作作为一项系统文化工程与艺术创作课题，也同时兼具了艺术性、文献性与历史性，须从艺术形象的想象性、假定性，人物造型与情节叙事的丰富性，生动的表现力以及艺术语言的力度，思路构想的准确适当等方面，从艺术表现的角度切入主题。由此，“艺术真实”与“历史真实”的关系便成为创作者们必须解决的课题。这不仅意味着作者与观者皆须以历史学和社会学的观点衡量文明历史题材美术创作，将作品中具体人物形象的细节与相应的历史真实相对照，更包含了其艺术表现方式要与特定历史场景的“精神气质”相契合的要求。这种精神的契合，并不是要求此类主题性美术创作必须处处符合历史记载或照搬现实场境，成为历史的简单图解与附属图证；艺术与历史两个层面真正意义上的“有机化合”，是要求创作从社会历史的宏观背景中寻求人物形象的来源、事件发生发展的核心场景或充满戏剧性的关键“瞬间”。最为理想的境界，应是借由艺术创作的表现，暗含或揭示出历史人物、事件或特定主题背后的深层动因，既有感性诗意的抒怀，又要在相当程度上符合历史表述与社会叙事的逻辑，以作品中的人物、事件、场境、氛围等综合因素传达创作者的历史思考。这是此类文明历史题材美术创作的重点与难点，更是其时代使命所在。

至于“艺术真实”与“历史真实”二者之间的关系与创作策略，既不能任由“艺术”过于感性随意的想象甚至戏写“历史”，更不能简单地以“历史”压倒“艺术”的粗暴逻辑对后者的本体规律置之不顾。历史小说作家二月河曾说过:“我既忠实于历史的真实性，又忠实于艺术的真实性。当两者发生矛盾时，我在总体是忠实于历史真实的前提下对历史细节的描绘让位于艺术的真实性；当读者与专家发生矛盾时，我尽量的去迎合读者，历史小说允许虚构。”当历史题材美术创作面临同样的课题时，美术家是否也应做出同样的选择呢？与文学创作的意象性相比，即便美术创作对于历史真实的视觉细节更为依赖，至少对于审美感性的侧重和对于观者接受趣味的考量，也应成为历史题材、现实题材美术创作的重要取向。

史与境：文明记忆与民族意象

作为个体行为的艺术创作，常常包涵着集体性的人格表达乃至公共性的社会担当。特定的表现题材所昭示的趣味取向与伦理价值，对于历史题材美术创作的要求更为具体，即通过艺术家向观者和社会展示自身的学养、责任感与理想，对于具有社会共识性的道德准则与历史判断加以宣扬，同时这一类历史题材美术创作须代表一个人群乃至阶层，在公众性的价值评判中实现艺术表现的意义。这一语境的建构使历史题材美术创作天然地带有深刻的时代性，由一定的文化背景、价值体系所塑造养成，呈现出一个特定历史生态与社会群落的共有价值观。尤其当艺术家面对民族文明的闳阔母题时，这种历史关怀的深度与厚度往往会被最大程度的焕发出来。

文明历史题材美术创作作为广义历史题材创作的分支，凸显了其鲜明的民族属性与文化立场。以何种风格、样式呈现一个民族历史文明的发展进程，以什么样姿态与格调描述历史的特定片段，以完成历史的“造境”，是此类主题性创作的难点与重点所在。在“中华文明历史题材美术创作工程”的作品中，不同主题、表现手法的汇聚显现了历史文明的多元场境，也在某种程度上构建了主题性美术创作不同路向的风格信息库。

如在此次“工程”的作品中，冯远的《屈原与楚辞》、赵奇的《商鞅变法》、林蓝的《诗经·长歌清唱》、王颖生的《中国京剧·徽班进京》、金瑞的《中华医学》、李晓林的《商帮兴起·晋商》等，以人物群像的方式展现历史的众生相，将观者带入特定而具体的历史情境之中；刘大为的《张骞通西域》、俞晓夫、曹刚、孙玉宏、周朝晖的《司马迁与〈史记〉》、晏阳、李武的《赤壁之战》、杨晓阳的《唐太宗纳谏》、孙景波、李丹、储芸声的《贞观盛会》、孙志钧、王海滨的《司马光著〈资治通鉴〉》、许江、邬大勇、孙景刚的《文天祥过零丁洋》、张红年的《马可波罗纪游》、孙韬的《郑和下西洋》等，通过对于史实现场的还原叙事，完成了对于宏大历史场境的富有史诗意味的瞬间闪回；吴为山的《老子与〈道德经〉》、高小华的《〈周易〉占筮》、徐里、李晓伟、李豫闽的《范仲淹著〈岳阳楼记〉》、毕建勋的《程朱理学人物肖像》、申红飙的《成吉思汗肖像》等，通过纪念碑式的人物肖像的建构，将历史文化的某一母题聚焦于单体或单组人物的塑造；唐勇力的《盛唐书画艺术》、任惠中的《文景之治》、韩书力、边巴顿珠的《忽必烈与帝师八思巴》、曾成刚的《中国神话传说》等，将传世的艺术形象或宗教造像与历史人物“蒙太奇”式的冶于一炉，使观者仿佛置穿越了久远辽阔的时空；黄启明、顾亦鸣、罗海英的《夏都二里头》、陈辉、汪劲松、陆学东的《中华瓷韵》、周吉荣的《北京古观象台》等聚焦于空旷寂寥、静谧无声的物境，以视觉的方式触摸了遥远漫漶的文明；王明明、李小可、庄小雷、徐卫国的《长城秋韵》、宋雨桂、王宏的《黄河雄姿》、许钦松的《长江揽胜》等以宏大山水场景的描绘，展现了中华民族的壮阔江山与恢弘气魄。

从这些作品的不同风格、样式与创作手法，也使我们得以重新审视历史题材美术创作的概念与范畴。单从绘画的表现手段而言，作为一个特定题材画科的“历史画”，在兼具历史学知识背景与绘画艺术本体规律的双重特点的同时，更显现着中西不同学术方法观念的差异与古今艺术价值观的变迁。据新时期以来中国学者对于“历史画”的定义，薛峰、王学林在其编著的《简明美术辞典》中认为“历史画是以历史事件和历史传说为题材的绘画”，“历史画的内容主要是表现历史上的人民生活和对时代有历史意义的事件，所描绘的人物、环境、社会风俗、服饰、建筑等都应用历史的依据，要反映出历史的真实和时代的本质。”而在《中国大百科全书》美术卷中，更加强调了历史画中人物形象描绘的重要性，并提示了历史画人物与普通肖像画人物的不同在于其“理想化”与“典型化”：“历史画:以历史事件为题材的绘画,广义上包括以神话传说、宗教故事为题材的绘画,有时还包括描绘与作者同时代事件的绘画,成为历史画题材的事件,往往是该民族众所周知的大事,并常有民族英雄出场；画家在表现上,一般都呈现理想化、典型化的方法。因此，历史画的意义，与其说在对史实的踏实记录价值，不如说在于对事件的重大历史意义和宏伟场面情节的追求，美术的认识作用和教育作用，可以说在历史画中表现得最为突出。”这一概念解读，将历史画限制在狭义的范围，即主要涵盖以历史事件与人物为题材的历史画，不过多涉及神话传说、宗教题材。而从此次“中华文明历史题材美术创作工程”的作品看来，历史事件、英雄人物、文化成就乃至宗教神话题材都成为表现的主题，这也就在很大程度上突破、超越了“历史画”与历史题材美术创作的旧有模式，在其“理想化”与“典型化”塑造的同时，显现了历史与人性的温度。

广义上的历史题材美术创作至少应符合三个前提条件：其一是“史实”的客观叙事，应以已经发生的真实历史事件为表现题材与绘画内容，因此作品所展现的历史细节和具象描摹须符合历史真实。其二是“史境”的艺术表现，在选取表现历史事件与人物的切入点时，作品应体现出作者主观的艺术构思与审美造诣，而非仅仅是对于历史事件和人物形象的刻画模写，在这个意义上，作品的指示性的实用功能应尽量让位于人文思考与艺术表现，以服务于艺术性的完满。其三是“史识”的价值判断，即作品中历史观与社会价值判断的隐在展现，任何一幅历史题材的绘画作品，无论是叙事性还是抒情性的表现，皆须相对明确地显示某种价值或身份认同，或以某种精神理念的表述实现作品意义的升华。在这三个基本因素中，历史题材绘画中的“史实”藉“史境”而叙述生动完满，继而向观者传达“史识”价值的建构。历史题材美术创作最为重要的价值在于此，构思与创作过程的难度也在于此，既需要艺术家对于历史事件有宏观和感性的把握，又需其在具体的创作中具有时空跨度的想象性转换与瞬间情节的选择判断，藉作品来展现艺术与历史的双重真实。正如半个世纪前美学家朱狄在1961年《美术》杂志上发表的《谈历史题材的美术创作》一文所言：“历史现象是错综复杂的，艺术真实必须揭示重大历史事件的本质和特点，用典型化的方法来表现历史，必须通过有限画面所表现的历史片断，揭示历史发展的规律。”惟其如此，史实与情境、诗意与真实的交汇，才能在美术创作的化合中指向意义的升华。

图像叙事需要兼具“艺道”、“诗情”与“史心”，方能起到宣教与感召的作用。中华文明历史题材作为主题性美术创作的重要组成，其文化价值与现实意义正在于从历史事件的形象再现中，钩沉式地开掘特定地域与民族的历史文脉，以艺术家个体的感知视角诗意地还原历史真实，从而更好地揭示艺术表现与民族性格、过往史实与当下现实的关系，凝结、升华为国族群体价值观的表达。

于洋（中央美术学院副教授、国家主题性美术创作研究中心副主任）